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Dirk Teuber: Dieter Kriegs Malerei um 1970

Zu einem Werk von Dieter Krieg

... und vielleicht sollte man kurz zeigen, wie sich die Perspektive der Kunst auf halbem Wege zwischen wissenschaftlicher Erkenntnis und mythischem oder magischem Denken einfügt; denn jeder weiß, dass der Künstler zugleich etwas vom Gelehrten und etwas vom Bastler hat: mit handwerklichen Mitteln fertigt er einen materiellen Gegenstand, der gleichzeitig Gegenstand der Erkenntnis ist. (Claude Levy Straus [1] )

Weh dem, der Symbole sieht! (Samuel Beckett [2] )

Gemälde ohne Titel, 1970 ist ein bislang zu wenig beachtetes Werk von Dieter Krieg [3]. Gleichsam wie in einer Laborsituation, verhilft es zu Einsichten in seine Bildmethoden zu Beginn der siebziger Jahre. Soweit das Oeuvre aus diesen Jahren bekannt ist, handelt es sich bei der vorliegenden Arbeit um die bislang früheste erhaltene Montage aus unterschiedlichen Materialien [4]. In unterschiedlichen Facetten gewährt dieses Werk Einblick in den Prozess des bildnerischen Denkens, zumal es mit Bildentscheidungen und künstlerisch methodischen Ansätzen in den späteren teilweise umfassenden Bildzyklen verbunden ist. In der Akkumulation unterschiedlichster Raum- und Bildbegriffe, nur teilweise lesbarer Notate und unterschiedlichsten modalen Strategien lässt sich Einblick in Kriegs Reflexionen über Malerei und ihre Möglichkeiten gewinnen, ebenso selbstzweiflerisch wie präzise, stets in rätselhafter wie unverwechselbarer Motivsprache. Hier sucht Krieg jenes Verhältnis zum Bild zu klären, das das Erhabene einfordert und mit banaler Alltagswirklichkeit bricht. Es erscheint notwendig, die verschiedenen Querverweise in diesem Bild umfassend zu dokumentieren, gleichsam einen Blick in Dieter Kriegs Werkstatt bzw. Atelier zu riskieren, ohne eine endgültige Deutung zu versuchen. So wird auch deutlich, dass es bislang an einer genaueren Beschreibung und Analyse vieler Werkphasen von Dieter Krieg noch fehlt.

Die auf festem Papier entwickelte Arbeit ist auf einer hochrechteckigen Tischlerplatte montiert [5]. Aufwändig eingefasst ist diese Platte von einem flachen Plexiglaskasten, der von allen Seiten einsehbar ist. Das Papier ist sowohl mit Bleistift als auch mit dünnflüssiger, glatter weißer Farbe etwa im Verhältnis 1/3 zu 2/3 bearbeitet. Mit Bleistift ist ein Horizont in wenigen waagerechten und schräg geführten Linien am Ende des oberen Fünftels angedeutet. Darüber hinaus sind vertikale Linien in deutlichen regelmäßigen Abständen gelegt, die die bildliche Illusion einer Landschaft brechen. Zudem ist zeichnerisch ein nach links versetzter Rahmen angedeutet, der mit weiteren horizontalen Linien versehen ist und an eine Theaterbühne erinnert. Seitlich spielt ein lichtgrau gesprühter Streifen mit Volumen und Fläche.

Die leicht glänzende, weiße Farbe ist mit dem Pinsel aufgebracht. Die Malspur ist nicht getilgt, die Farbe weitestgehend deckend bis auf wenige Stellen am Rande aufgetragen. Die schwingende Rhythmisierung der Pinselzüge führt zu einigen dünnen Stellen. Teilweise finden sich Kringel unter der Farbhaut, die sich unabhängig von der Darstellung entfalten. Am unteren Rand ist etwa ein Zehntel der gesamten Fläche mit Watteflusen bedeckt, die flüchtig in die noch feuchte Farbe hineingewischt zu sein scheinen. Entsprechend des allgemeinen Erhaltungszustandes - das Bild ist signiert Krieg 70 - ist die Watte durch den Alterungsprozess verschmutzt bzw. staubig nachgedunkelt. Die Flusen ähneln grauen faserigen Büscheln und bilden eine irreguläre unbestimmte Schattierung zusammen mit der flüchtig aufgetragenen Latexfarbe auf der Fläche.

Das Hauptmotiv des Bildes ist eine querrechteckige, waagerecht und leicht nach rechts aus der Mitte gerückte Form aus durchsichtigem Plastik, wie man sie als Abdeckung bzw. als Behälter aus der Lebensmittelsindustrie kennt. Wie eine Laborhaube ist sie über dünn fasrige Wattebäusche gestülpt und mit Tackernadeln und Flüssigkleber auf dem Grund befestigt. Alterungsbedingt ist der Flüssigkleber nicht mehr farblos, sondern bräunlich bis schwarz. Er bildet dunkle Flecken an den Stellen, wo die Watteflusen angeklebt sind und eine unruhige aus Klecksen und Ausbuchtungen bestehende Linie. Sie hinterfängt die Plastikhaube markant und nimmt ihr die Schärfe der maschinell hergestellten Form. Aus mittlerer Distanz gesehen, verschwimmt die Materialität dieser Haube unter der Plexiglasfassung. Sie wirkt dann wie ein durchsichtiger, leicht grauer Filter, wie ein Behältnis, in dem Watteflocken wie Schimmelpilzgewebe gezüchtet werden. Sie ist andererseits die materielle Basis, an dieser Stelle Lichtreflexe zur Erscheinung zu bringen, die die Plastizität des Objekts deutlich akzentuieren und die eigentümlich verschwebenden Raumsuggestionen intensivieren. Dieter Krieg erprobt in der um 1970 geläufigen Bildstrategien der konzeptuellen Kunst - malerisch formal gesehen - das unterschiedliche Zueinander von Räumlichkeiten, in einer Weise, die sich mit einer gewissen Rücksichtslosigkeit gegenüber formalästhetischen Vorgaben zeigt. Nicht akademisch gepflegtes Kunsthandwerk, sondern eine eher roh zusammengefügte auf Bildideen hin aufbauende Arbeit entsteht so.

Bei genauerer Betrachtung erkennt man im oberen Teil des Bildes einige Schriftzüge. Sie sind in Bleistift ausgeführt und teilweise flüchtig ausradiert. Wenn man sich der Mühe unterzieht, sie zu entziffern, so entdeckt man weitere Hinweise, die dem Verständnis des Bildes dienen. Dieter Krieg hat im persönlichen Gespräch wiederholt betont, dass die Notizen auf den Bildern nichts zu bedeuten haben. Dennoch: wenn man die Beischriften hinzu zieht, die allerdings nur teilweise zu entschlüsseln sind, lässt sich ein Verständnis für die heterogenen Elemente in dieser Gouache gewinnen [6]. Offensichtlich geht er in Ohne Titel, 1970 bildnerischen Problemen und inhaltlich ikonografischen Fragestellungen nach, die die Möglichkeiten von Malerei und Zeichnung überschreiten, wie sie bis dahin im Werk entwickelt wurden [7]. Denn die figurativ-realistischen Elemente sind durch Beischriften mit literarischen Bezügen ergänzt. So lässt sich die von einer dünnen Bleistiftlinie gerahmte Bemerkung Lieber nicht Dieter Krieg oberhalb des Plastikkastens lesen. Gleich darüber steht der Begriff Filet, daneben An einen Zaun, darunter Gewicht in Gramm . Am oberen Rand kann man Wanne für Moby (Dick) entziffern, wobei das letzte Wort durchgestrichen ist. Sicher lassen sich die gedanklichen Zusammenhänge aus den Lebensentwürfen, die sich aus der hier zitierten Literatur ableiten lassen, im Detail nicht zur Gänze nachweisen. Doch kann es von Interesse sein, die Fragmente heranziehen, um durch Bild und Zitat Einsichten in Überlegungen zum Werk in dieser Zeit zu gewinnen.

Der Betrachter heute allerdings ist gefordert, sich durch den Erhaltungszustand der Montage nicht täuschen zu lassen. Das Rechteck der Wattezucht und die Flecken durch den nachgedunkelten Klebstoff verfälschen den ursprünglich intendierten Bildeindruck. Das Bild war als ausschließlich in verschiedenen Weißtönen mit wenigen grauen Elementen gehalten gedacht gewesen [8]. Nicht zuletzt der Hinweis auf den 1851 erschienenen Jahrhundertroman Moby Dick or The Whale von Herman Melville bestätigt dies. Es ist der Roman um Kapitän Ahab und jenen Wal, der zur Verkörperung der unbarmherzigen, übermächtigen Natur stilisiert wird. An diesem hat die Ambivalenz der Farbe Weiß ihren Anteil [9] , die in Melvilles legendärer Deutung im Kapitel Das Weiße des Wals analysiert wird. Und doch, mag diese Farbe für unser Gefühl noch so sehr mit allem Lieblichen, Ehrwürdigen und Erhabenen verbunden sein, es lauert trotzdem im Inbegriff des Weißen etwas Unfassbares, das mehr Furcht und Entsetzen verbreitet als etwa das beängstigende Rot des Blutes. Dieses unfassbare Etwas macht, dass die Vorstellung des Weißen, losgelöst von freundlicheren Anklängen und gepaart mit einem an sich schon grauenhaften Gegenstand, ganz danach angetan ist, dieses Grauen noch zu steigern [10].

Lieber nicht Dieter Krieg lässt sich lesen als Hinweis auf die stereotype Antwort des Buchhalters Bartleby: Ich möchte lieber nicht. in Hermann Mellvilles gleichnamiger Erzählung (1853). An einem Zaun ist Zitat des Anfangs von Robert Musils Erzählung Tonka [11]. Literatur, der Raum der Sprache ist für Dieter Krieg seit jeher Anregung und Herausforderung zur Malerei im Bewusstsein der Unmöglichkeit und Grenzüberschreitung. Mein Rechtfertigungsgerede kommt im Eigentlichen nur daher, dass ich aus meiner Malerwerkstätte ausgebrochen bin und etwas getan habe, was für mich im eigentlichen absurd ist. Gleichwohl habe ich bei der Lektüre, so oberflächlich wie auch immer etwas gefunden, was mich betrifft. Was in mir wirksam ist. Und dann habe ich es gemalt und nun ist es da. Die Unmöglichkeit dessen, was ich getan habe ist das letztlich, was mich interessiert, die Fragwürdigkeit, Literatur in Malerei zu überführen [12]. Für Dieter Krieg war es stets Herausforderung, jene gedankliche Dichte zu erwirken, die er als besessener Leser in der Literatur fand.

Mit ohne Titel, 1970 zeigt sich der nur scheinbar lapidare Versuch, im Klima zeitgenössischer Werkstrategien um 1970 einen Nullpunkt zu erreichen und neue Wege zu beschreiten. Bezeichnend sind die tastenden Versuche, sich der figürlichen Darstellungen der Schmürze aus den Wurzeln in der Klasse Grieshaber und der Karlsruher Neuen Figuration zu entledigen, die in den zeitgleich entstehenden Gemälden mit Hosen nach nachwirkt. Nichts wäre leichter, hier Krieg im Lichte avantgardistischer Positionen dieser Jahre zu sehen. So wäre, abgesehen von den zahlreichen begrifflichen Grundlagenanalysen der Konzeptkunst, an Schimmelobjekte des zu dieser Zeit in Stuttgart lebenden Diter Rot zu denken, der unter Glas- und Plexiglashauben organische Substanzen und ihre Veränderungen in der Zeit demonstriert. Die Weiß- und Lichtphantasien der Düsseldorfer Künstlergruppe Zero, die Weißmeditationen Robert Rymans wären heranzuziehen. Als Pate wäre Piero Manzoni zu befragen und dessen Entmaterialisierungsversuche in den Kaolinbildern und Textilreliefs, seinen Achromen, die bis hin zu zerfasender Watte sich der Materie in die Nichtfarbe zu entledigen suchen, dessen versiegelte Paketverhüllungen so geheimnisvoll wie schwerelos vor der Fläche der Bilder schweben [13].

Doch ist analytische Malerei Kriegs Sache nicht. Zwar geht es wohl um die Farbe Weiß, aber auch um den Zustand des Bewusstseins, den Blick in die Welt. Liegt es daran, dass die weiße Farbe durch ihre Wesenlosigkeit an die leblose Leere und die Unermesslichkeit des Weltalls gemahnt und uns solchermaßen hinterrücks mit der Vorstellung der Vernichtung überfällt, wenn wir in die weiße Weite der Milchstraße schauen? Oder liegt es daran, dass Weiß eigentlich nicht so sehr eine Farbe ist als vielmehr die sichtbare Abwesenheit jeglicher Farbe ist, und gleichzeitig auch die Vereinigung sämtlicher Farben, so dass eine weite Schneelandschaft aus diesem Grunde etwas so unerlöst Leeres und doch Bedeutsames an sich hat - die Allfarbe einer Gottlosigkeit, vor der wir zurückschaudern? [14] Krieg bricht jegliche sublimierende Meditation der Bedingungen von Kunst um der Kunst willen, der Malerei als Malerei, der Lebensferne mit Material und Kommentar in die irdische Existenz hinein, in das materiale Verhältnis zu Malerei, zur Unmöglichkeit des Bildes zu trivialer wie unfassbarer Bindung an die Materie, an den Lebensvollzug, die menschlichen Strategien zur Sicherung des Fortbestandes im Prozess der Zivilisation wie die Aneignung und Verarbeitung wie Dämonisierung der Natur.

Moby Dick, Bild und Verkörperung der allgewaltigen bis ins Göttliche hineinreichende Macht der seelenlosen wie belebten Natur, wird eine Hülle aus Plastik, eine Wanne angeboten und zum Nahrungsmittel degradiert. Die Wanne ist in Zusammenhang der zeitgleichen großen Serie der Malsch-Wannen zu sehen, lapidar wie ironisch den Mythos des gigantischen Menschen und Schiffe vernichtenden, als allgewaltig begriffenen Wal brechend. Natur wird in Gewichtsklassen kategorisiert, wird zu industriell konditionierten und verfügbar gemachten Handelsware mit kapitalbildender Mehrwertqualität, wird nachwachsender, nährender Rohstoff und Schicksalssymptom für standardisierte Lebensbewältigung. Die Suggestion immaterieller göttlich gestaltender Gewissheit ist im hoffnungsfrohen, technologisch stimulierten Optimismus auf die irdische Existenz und ihre wirtschaftlich verwertbaren, pragmatischen Versorgungsphantasien zurückgespiegelt auf Filet, und Gewicht in Gramm der Angabe, die sich auf jeder Fischkonserve gedruckt findet.

An einen Zaun zieht Grenzen, bannt das Innen vom als chaotisch wie zerstörerisch gesehenen Außen, berührt ein Motiv, das in späteren Gemälden auftauchen wird, und belegt Kriegs Faszination für die Literatur Robert Musils den Meister des Anfangs, und dessen Vermögen, in wenigen Worten Welten und Weltverhältnisse aufscheinen zu lassen. An einem Zaun. Ein Vogel sang. Die Sonne war dann schon irgendwo hinter den Büschen. Der Vogel schwieg. Es war Abend. Die Bauernmädchen kamen singend über die Felder. Welche Einzelheiten! Ist es Kleinlichkeit, wenn solche Einzelheiten sich an einen Menschen heften? Wie Kletten!? Das war Tonka. Die Unendlichkeit fließt manchmal in Tropfen. Auch das Pferd gehört dazu, der Rotschimmel, den er an eine Weide gebunden hatte. Es war in seinem Militärjahr. Es ist nicht zufällig, dass es in seinem Militärjahr war, denn niemals ist man so entblößt wie in dieser Zeit des Lebens, wo eine fremde Gewalt alles von den Knochen reißt. Man ist ungeschützter in dieser Zeit als sonst. [15]

Antje Vollmer beschreibt Musils Intention in der Erzählung Tonka, die bezeichnend erscheint für das Selbstgefühl und Selbstverständnis Dieter Kriegs, seinem Bewusstsein vom nicht Fassbaren der Realität, vom Zweifel und Scheitern wie seiner immer wieder artikulierten Skepsis gegenüber der Malerei wie jeglicher ästhetischer Tätigkeit und die unausweichliche Bindung an eben diese, bezeichnend für die Moderne. Wir werden in der Tonka-Geschichte noch einmal erleben, dass eben dieses, das genaue Erfassen dessen, was ist, permanent misslingt, dass alle Dinge sie selbst sind und ihr eigener Widergänger, daß alle Zustände, je nach dem Licht, das auf sie fällt, etwas völlig anderes bedeuten. Das ist eine Deutung der Moderne: Der Mensch, der bereit ist in diese Kriege zu ziehen, ist der moderne Mensch schlechthin, den nichts mehr hält, nicht einmal eine göttliche Bestimmung oder eine Selbstdefinition. Und deswegen spürt man in allen Texten von Musil etwas Unheimliches, etwas Lauerndes, etwas Abgründiges, eine Gefahr, der man sich mit Worten nähern kann, ohne dass man sie der Sache nach beherrschen könnte. [16]

Dass Dieter Krieg in ohne Titel, 1970 den angedeuteten Motivraum weiterverfolgt, wird 1989 deutlich. In diesem Jahr wird Krieg ein großformatiges Gemälde vorstellen, das vor gestisch aufgelöstem Grund die Ecke eines Geländers aus Rundhölzern zeigt, die in der Art eines ungleichseitigen T miteinander verbunden sind. Nach rechts ist das Querholz verlängert. Darüber hängt ein weißer Dreieckswimpel mit dem Schriftzug Musil . Auch die vielfachen Brechungen durch die Schichtung von Plexiglas und durchsichtigem Plastik wird wichtig werden. In den neunziger Jahren werden großformatige Plexiglasscheiben mit Schriftzügen zum Einsatz kommen. Sie spielen mit der Auflösung bzw. der Verunklärung der einschichtigen Malweise Öl bzw Acryl auf Leinwand, verdoppeln bzw. vervielfachen gleichsam die Malfläche durch Format und Überschreitung des Rechteckrahmens, durch den Wechsel von Auf - und Durchsicht. Schriftzüge spielen im Übrigen gerade auch hier eine wesentliche Rolle.

Zugleich ist ohne Titel ,1970 die erste Arbeit in der ideenhaft teils durch zeichnerische, teils durch illusionistische Mittel - die Watteflocken unten erinnern unversehens an Meeresgischt - Welt expliziter als naturgegebener und so wirksamer Kosmos eine prägende Rolle spielt. Der Welthorizont erscheint lediglich in den Zeichnungen dieser Jahre [17]. Er fehlt weitestgehend in den großformatigen Acryl Bildern der kommenden Jahrzehnte und taucht erst wieder in den Zeichnungsbildern der letzten Werkphase auf. Dieter Krieg wirft so in der Regel Fragen nach dem weltbeherrschenden und weltprägenden Anspruch des Motivs auf. ohne Titel, 1970 ist bislang die früheste Arbeit, in der Landschaft, Erde, Kosmos, wenn auch in der Abbreviatur eine Rolle spielt. Zwischen Urgewalt und zeitlich bedingter Dimension wird dies im Bild ins Simultane gesetzt. Doch nichts wirklich Versöhnliches findet hier statt, die Abwesenheit von und der Verzicht auf die Emotionalität der Farbe spricht dafür. Das Bild des fiktiven Versuch unter labormäßig kontrollierten Bedingungen sich der Möglichkeiten zu vergewissern, das Weiße, das Farblose, das Ungreifbar bedrohlich hervor bringt, ist zugleich Verweis auf die Hilflosigkeit und Schäbigkeit mit der das Leben angesichts all dessen, was ist, bewältigt wird.

Das doppeldeutige Spiel mit unterschiedlichen bildnerischen Illusionismen von Raum und Materialität zwischen Bildform, Bild- und Darstellungsgröße bis zum Trompe l'Oeil, die malerischen und zeichnerischen Transformationen gefundener Gegenstände, wie Rohre, Kabel, Wannen und Materialien Stahl, Gummi und Holz, die Lügen der Malerei sind Untersuchungsgegenstand zum Realitätsgrad von Kunst in diesen Jahren. Dazu dienen Pinsel, Bleistift und Spritzpistole auf Leinwand und Papier [18]. Dazu dient auch der Verzicht auf kultivierte Handschrift, malerisch vorgetragenen Gestus und Farbreichtum, zugunsten von Schwarz bzw. Grau auf weißem Grund und den Fragen nach den Standards der Gegenwart, den Restriktionen der Lebenswelt, der existenziellen wie der gesellschaftlich zivilisatorischen Bindungen. Sie scheinen in den verkrüppelten Menschen, den Schmürzen, den Hosenbildern, aber auch den Malsch-Wannen auf, in denen Krieg ganz auf anthropomorphe Spiegelungen verzichtet. Implizit wird die Rückführung auf alles Materielle beschritten, auf Lebensbedingungen und Mechanismen des Fortlebens angesichts der Allgegenwart von Metamorphose und Zerfall, von Sterblichkeit und Tod. Dies alles geschieht in unterschiedlichen Bildserien in kühler Distanz, beobachtend, wobei ohne Titel, 1970 als Einzelwerk hervorsticht. Hier setzt sich Krieg zum Ready Made, zum gefundenen bzw. gewählten Objekt ins Verhältnis. Allerdings geschieht dies nicht, um die Plastikhaube als Kunstwerk zu ästhetisieren, sondern um der semantischen Implikationen, der narrativen Fiktion der alltäglichen Banalität im sozialen wie im fiktiv literarischen Kontext willen, sicher ironisch gelegentlich, auch kalauernd sinnverwirrend. Dabei schaut er sowohl in die Kunst der Gegenwart, wie in die sprachlich gegründeten bildlich ungreifbaren Imaginationen der Literatur. Wie in einem Labor wird künstlich manipuliert, die Nichtfarbe Weiß gezüchtet, der anschauliche Raum des Nichts, das in der Abwesenheit von Farbe die Welt durchdringt und trägt.

Lüg'n, ach, Trost, Arme Sau, Holzkreuze, Krückstöcke, Spiegeleier, Magnolienblüten sind nur einige Begriffe und Bildmotive die in den kommenden Jahrzehnten unversöhnt durch Malerei, zugleich beharrlich tiefgehende Skepsis und nihilistische Distanz offenbaren, deren Weggefährten Krieg in der Literatur findet. Denn ohne Titel (1970) fügt sich in eine Phase, in der Krieg sich intensiv mit dem Werk von Samuel Beckett befasst hat. Die Auseinandersetzung mit Beckett hat eindrücklich Barbara Könches-Scherer nachgewiesen [19]. In ihren Tagebüchern bezieht Marie Luise Kaschnitz am 3. November 1966 Beobachtungen auf die verkrüppelten Figuren Kriegs im Blick auf das Menschenbild bei Beckett [20]. In Becketts Prosatext Bing und Losigkeit bestimmt Weiß den hermetischen wie autistischen Weltentwurf. In einem weißen Raum eingesperrt, wird die Gründung der menschlichen Existenz in der Bewegungslosigkeit imaginiert in ihrer letztlich unfassbaren, unorientierten Weite im Kopf angesichts des Verlusts der Plausibilität jeglicher Realität. Alles gewusst alles weiß nackter weißer Leib ein Meter Beine aneinander wie genäht. Licht Wärme weißer Boden ein Quadratmeter nie gesehn. [...]. Kurze Gemurmel kaum fast nie alle gewusst. Spuren Gewirr Zeichen, ohne Sinn hellgrau fast weiß auf weiß. Beine aneinander wie genäht Fersen aneinander rechter Winkel. Spuren allein unfertig schwarz gegeben hellgrau fast weiß auf weiß. Licht Wärme weiße Wände gleißend ein Meter mal zwei [...] [21]. Ebenso ungreifbar erscheint die Welt des Außen in Losigkeit : Schimäre Licht seit jeher nur graue Luft zeitlos lautlos. Flächen spurlos greifnah schiere Weiße alles entfallen. [...] Himmel grau wolkenlos alles lautlos regungslos Erde Sand aschgrau. Kleiner Körper gleiches Grau wie die Erde der Himmel die Trümmer einsam aufrecht. Aschgrau ringsumher Erde Himmel ineinander Weiten endlos [...] Weiten Endlos Erde Himmel ineinander alles regungslos kein Hauch. Flächen weiß spurlos ruhiges Auge Kopf bei Sinnen entfallen. Verstreute Trümmer aschgrau ringsherum wahre Zuflucht endlich ausweglos [...] [22]. Beide Texte erscheinen 1970 in dem Band Residua (von lat. residuum : das Übrige), der allein durch den Titel den Weg der Reduktion vorzeichnet.

In dem Notat Lieber nicht Dieter Krieg scheint einmal mehr Skepsis auf, scheint sich Selbstzweifel bis zu Abweisung zu verstärken, denn Melville Bartlebys I prefer not to ist die literarische Referenz. Konsequente Pflichtverweigerung, das radikale Lebensprinzip des Non-Konformisten in der Distanz zur Welt auch in Trauer und Komik, in sarkastischer Ironie und abgründigem Humor. Bartleby, jener Büroangestellte, der sich der Pflichten eines Lohnabhängigen verweigert, die sich dann auch als Lebensverweigerung erweisen. Denn Bartleby zeigt sich als eine Figur der totalen Lebensverneinung und des friedlichen passiven, aber unerbittlichen Widerstandes gegen jedwede Forderung, die das Leben an ihn stellt. Und so scheint es, dass der Kontakt mit Bartleby zu einem Kontakt mit dem Tode geworden ist, er ist ein Katalysator, der zu einer tieferen Einsicht in das Geheimnis des Lebens führt und vielleicht auch in die Nichtigkeit alles menschlichen Tuns.

Der Beziehungsreichtum von ohne Titel, 1970 offenbart einmal mehr die Komplexität der künstlerischen Vorgehensweisen. Dieter Krieg hat in seinem Werk zahllose Wege eingeschlagen, um sich des Zorns wie der Verzweiflung über die allzu menschliche schicksalsbedingte Ohnmacht, seiner Haltlosigkeit zu entledigen und sich seinem imaginativen Vermögen zu stellen. Es gelingt Krieg zweifelnd immer wieder Grenzen zu überbieten, wobei das Bild durch seine Form der Malerei dem Widerspruch dienlich war, mit dem Melville der Summe seiner Reflexionen über die Farbe Weiß zieht. so erblindet der beklagenswerte Gottesleugner zuletzt bei der Betrachtung des unendlichen weißen Leichentuchs, in das die Welt ringsum eingeschlagen ist [23].

Anmerkungen: